Natura morta o natura viva?

Dagli asarotos alla Canestra di frutta di Caravaggio

In epoca ellenistica, per la precisione tra il II e il III secolo a.C., si diffusero sui pavimenti di alcune abitazioni private dei mosaici particolari detti asarotos. Questi raffiguravano avanzi di cibo caduto da tavola, spesso scorze di limone, che secondo la tradizione del culto dei morti erano destinati ai familiari deceduti e che probabilmente rappresentano l’esempio più antico di natura morta, ossia di raffigurazione pittorica di oggetti inanimati. Questo genere pittorico finito ben presto nel dimenticatoio riemerse in maniera definitiva nel Seicento ben rappresentando la mentalità europea di quel periodo, tra manierismo e barocco, in cui il soggetto inanimato, costituito prevalentemente da frutta o fiori ma anche da strumenti musicali, bottiglie o altro, conquistò una propria dignità slegata dall’iconografia codificata di tipo religioso o profano. Le nature morte del Seicento traevano piuttosto spunto da un’idea che si era già ripresentata in maniera saltuaria nel Trecento e che aveva a che fare con il concetto di vanitas o di memento mori, recuperando parzialmente quel legame con i morti insito negli antichi asarotos. Si trattava spesso di moniti, perché i teschi o i fiori appassiti ricordavano all’uomo che la bellezza è qualcosa di effimero e passeggero, in sostanza le nature morte finivano per svelare l’inganno della vita. In questo senso la celebre canestra di frutta di Caravaggio, conservata alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano, rappresenta nel panorama artistico italiano un punto di svolta decisivo.

Il capolavoro di Caravaggio

La canestra di frutta, chiamata in passato anche fiscella, è presente nella collezione dell’Ambrosiana voluta da Federico Borromeo sin dal 1607, mentre la datazione del quadro oscilla tra gli ultimissimi anni del Cinquecento e i primissimi del Seicento. Non sono noti proprietari antecedenti al cardinale Borromeo, quindi è probabile che quest’ultimo abbia comprato il quadro direttamente dal pittore, allora ospite del cardinale Del Monte, durante il lungo soggiorno a Roma conclusosi nel 1601. Pare che Federico Borromeo amasse particolarmente questo quadro e che abbia cercato a lungo un pendant da mettergli accanto, senza però riuscirvi: “Io avrei voluto porgli accanto un altro canestro simile, ma non potendo alcuno raggiungere la bellezza ed eccellenza incomparabile di questo, rimase solo”. Ma perché il cardinale Borromeo amava così tanto la canestra di frutta? La cesta di vimini, definita negli incastri con una precisione analitica, presenta al suo interno frutti e foglie di ogni genere resi con grandissimo realismo, ma appartenenti a stagioni diverse e dunque capaci di trasferire un senso di circolarità e ciclicità del tempo. Lo stesso tempo che pare nel suo scorrere lasciare tracce, dato che osservando il quadro con attenzione balza agli occhi la differenza tra acini d’uva verdi in primo piano ed altri molto maturi posti subito dietro, tra frutti lucenti e una mela bacata, tra foglie turgide ed altre quasi marce. E’ il tema della vanitas e della precarietà delle cose dinnanzi all’incedere impietoso del tempo che torna preponderante. Questo senso di precarietà è rafforzato dalla posizione sporgente della canestra sul bordo della tavola e in primo piano, capace di trasferire all’osservatore una percezione di equilibrio instabile. Il capolavoro di Caravaggio fu realizzato su una tela di recupero, forse del suo amico Prospero Orsi e raffigurante un genio alato. Le immagini radiografiche lo hanno dimostrato, confermando l’abitudine del giovane pittore milanese di dipingere direttamente su precedenti stesure pittoriche e senza l’ausilio di un disegno preparatorio. Lo sfondo chiaro, uniforme e luminoso, permette di mettere in risalto l’oggetto in primo piano ma anche evidentemente di coprire il dipinto sottostante. Si trattava di un’abitudine ma probabilmente anche di una necessità che nasceva dalla povertà di mezzi che attanagliava il primo Caravaggio e tanti altri giovani artisti come lui.

Una natura quanto mai viva

Nel Seicento in Italia fu attivo anche Evaristo Baschenis, artista bergamasco specializzatosi in nature morte molto particolari che avevano strumenti musicali come oggetto, riscoperto solo alla fine del Novecento grazie agli studi di Marco Rosci. Questi strumenti musicali esprimevano evidentemente il forte legame tra spiritualità e musica, di cui Baschenis era un ottimo conoscitore. Essi erano rappresentati con grande realismo e attenzione ai particolari, finendo per diventare con i decenni una preziosa fonte di informazione storica sulle abitudini e sui modi musicali del tempo. Tuttavia nei quadri di Baschenis questi strumenti erano sovente velati da un sottile strato di polvere, resa con grande maestria ed espressione anche in questo caso del concetto di vanitas. Un concetto potentissimo, tanto da emergere anche come impressione e quindi come verità assoluta in alcune opere di Paul Cezanne, maestro francese del postimpressionismo. Natura morta o natura viva dunque ? Cezanne al termine della sua vita non sembrerà avere più dubbi a proposito e finirà per affermare : ”Quello che non ho ancora potuto ottenere, che sento non otterrò mai nella figura o nel ritratto, l’ho forse toccato là, in quelle nature morte”.

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